Кадр із пшеницею і небом в радянському кінематографі цензурували, – Макаров

Ірина Славінська: На що було схоже об’єднання документальних фільмів при Союзі?

Юрій Макаров: Я працював на Київнаукфільмі, який мав репутацію умовно вільнодумного осередку, де час від часу з’являлися реальні висловлювання. Всі люди старшого віку пам’ятають Фелікса Соболєва з його «Дерзайте, вы таланливы!». Це і «Коли зникають бар’єри», «Сім кроків за горизонт». Це ті фільми, які в Радянському Союзі крутили в кінотеатрах і які збирали аудиторію. Це були самостійні фільми, повний метр. Хоча воно все одно було отруєне радянською ідеологією, і можна було тільки другим-третім планом протягнути щось змістовне.

Але я потрапив на Київнаукфільм наприкінці 1986 року, коли почалася «перестройка» і Спілка кінематографістів вважалася одним з тих рушіїв інфантильного, але потужного громадського руху. Я потрапив у фантастичну компанію. Там був Льоша Роднянський, Андрій Загданський, Володя Шмотолоха, Толя Борсюк. І ми тоді дозволяли собі висловлювання для Києва «за межею», а для Москви – «на межі». Оскільки тоді ще все було вертикально і контроль з боку Госкіно СРСР зберігався.

Ірина Славінська: Як виглядав процес виробництва фільмів наприкінці 1980-х?

Юрій Макаров: Тоді був певний протокол, тематичний план, який дуже важко було змінювати, але можна було. Там дуже ретельно приймали і затверджували сценарій, а потім режисер знімав щось зовсім друге, записували дикторський текст, потім його правили і на виході ми отримували щось четверте. Але можна було придуритися і отримати певний результат.

Якщо це претендувало на публіцистику, це все одно було або спотворене ідеологією, або досить інфантильне, недоросле.

Ірина Славінська: Про що знімали?

Юрій Макаров: Про що завгодно. Ми вже дозволяли собі знімати щось про екологію. Перше, про що можна було говорити у СРСР, екологія. І перший повнометражний фільм Роднянського називався «Втомлені міста» про промислові центри СРСР, отруєні в прямому і переносному сенсі цим квазі повітрям.

Володя Шмотолоха зняв три повнометражні частини «Українці. Віра. Надія. Любов» про становлення нової держави. Я не пам’ятаю усіх тем, але це ще все одно не була свобода, була перебудова.

Ірина Славінська: Як працювали комісії?

Юрій Макаров: Спочатку був редактор, який міг бути або ворогом, або другом режисера. У нас зазвичай редактор був по один бік барикади з режисером, і намагалися разом дурити начальство. Потім був прийом на рівні студії, потім в Держкіно УРСР, а потім (залежно від того, в якому темплані це було), везли в Госкіно СРСР. І там, залежно від того, наскільки це їх чіпляло, вони були або поблажливі, або суворі і щось виправляли.

Наша місцева влада – київська, українська – була значно консервативнішою, ніж Москва.

Ірина Славінська: На що звертали увагу?

Юрій Макаров: Наш класичний кадр, коли знизу жито і пшениця, а зверху голубе небо, в українському радянському кінематографі не мав шансів. Це натяк на жовто-блакитний прапор. Звісно, і все що було соціально не дуже оптимістичне, надто іронічне. Вони ловили, а іноді і вигадували те, чого не було в оригіналі, натяки. Це була їхня робота. І в цьому вони були кваліфіковані.

Оскільки це був Київ, у нас не було Обкому, а одразу був ЦК. Я був безпартійний. Тому не знав подробиць цієї історії. Але знав, що ідеологічний відділ, або відділ пропаганди ЦК усе ретельно продивлявся. Якщо було завдання каструвати щось бодай просто свіже, не кажу про революційне, це все робилося.

Ірина Славінська: У переході з кінця 80-х у 90-ті чи був момент, коли стало ясно, що «крига скресла» і стало більше свободи?

Юрій Макаров: Я думаю, приблизно 1989 рік. Це той момент, коли ми зрозуміли, що страшніший внутрішній цензор в собі, ніж начальство. Припустімо, якщо київське начальство не пропускало знятий фільм, у Москві при Спілці кінематографістів працювала конфліктна комісія і можна було пробити.

А потім ніхто не розумів економіки цієї історії. Це була частина державної пропаганди, не можна сказати, що так уже «жирно» годувала, але принаймні можна було прожити, ніхто не думав про бюджети. Думали про фінансову дисципліну, але не більше.

Ірина Славінська: А як цех документального кіно зреагував на зміни економічної моделі, коли кран держфінансування став вужчим і грошей стало надходити менше, постала проблема пошуку  фінансування?

Юрій Макаров: Ті, хто могли, працевлаштуватися на телебаченні, у 1992-95 роках, коли відкрилися «плюси», а потім «Інтер». А потім «ICTV», «СТБ» і маленькі канали, які досі існують. А ті, хто не розсмоктався по телебаченню, сіли на диван і почали ностальгувати. 1992 рік для Київнаукфільму був рекордним, коли ми запустили 100 освітніх фільмів. Потім їх показував «Новий канал», через що їх і записали.

Був корабель-супутник «плюсів» – студія «Контакт» при Спілці кінематографістів, у якій працювала мама Льоші Роднянського Лариса Зиновіївна Роднянська. Все, що рухалося і було більш-менш змістовне у середовищі документалістів, йшло до неї, а Лариса ходила до бізнесменів, ну і трохи «плюси» підгодовували в особі сина. І довгий час усе, що знімалося в Україні документальне, це були ці маленькі ворітця, у які намагалася увійти дуже велика група творчих людей.

Ірина Славінська: «Мій Шевченко» теж так з’явився?

Юрій Макаров: Ні. Треба пам’ятати, коли говоримо про документальне кіно, маємо справу з двома частково протилежними феноменами. Те, що існує за законами кіно: картинка, монтаж, внутрішня драматургія. А друге –  це розширений монтаж, власне телебачення. Дві різні пластики, які мають ту саму назву. Коли ми бачимо роботу на телевізійному каналі, це все ж телебачення. Коли йдемо на Docudays і дивимося 1 годину 15 хвилин якийсь фільм, що знімався чотири роки, це кіно.

І є фільм «Жива ватра». Його знімав Остап Костюк, який не є фаховим режисером, він фольклорист, потрапив у добрі руки – це продюсер Геннадій Кофман. І вони разом зняли фільм про вівчарів у Карпатах. І перші дні були аншлаги. Люди сиділи на сходах. Це абсолютно безпрецедентний випадок у нашій новітній історії.

Або Роман Бондарчук, який зняв фільм «Українські шерифи, що потрапив у лонгліст «Оскара». Сам факт що цей фільм прийняли навіть для первинного розгляду – вже феномен.

Крайній фільм Сергія Буковського, який він зняв про свою маму, «Головна роль», взяли у конкурс Лейпцизького фестивалю. Сергій Маслобойщиков зняв свій фільм про київський хор «Щедрик».

Виявляється, зараз є кому все це робити і є відкладений запит.

Якщо грамотно поводитися з цим, нормально інформувати про те, що це є, ми можемо розраховувати на якийсь фідбек.

В усьому світі кіно, якщо не телебачення його фінансує, фінансується за якісь гранти. Але тим не менш, воно існує, знімається. І в Україні так само може зніматися, тому що є теми, школа, конкретні талановиті люди. Не лише патріархи, але й дуже молоді і мотивовані, є майданчики, фестиваль Docudays, відносно масовий попит.

Ірина Славінська: А чи є традиція, чи відчувається діалог між патріархами і молодими митцями?

Юрій Макаров: Думаю, так. І той же Буковський викладає, Терещенко Юрій має свою майстерню. Всі люди, які свого часу відзначилися, вони зараз метри і мають своїх учнів. І є та класична традиція, яку треба спочатку знати, а вже потім проти неї бунтувати. Вона жива і школа українського кіно існує

Ірина Славінська: Для сучасного українського документального кіно телебачення – це благо чи зло?

Юрій Макаров: Телебачення – зло, бо воно розбещує. Ти маєш спокусу працювати в режимі таблоїда, знімати не кіно про Шевченка, а про те, хто був справжнім батьком Шевченка, як у сумнозвісному фільмі «плюсів».

Але з другого боку, це виклик. Бо це дисциплінує. Якщо це телебачення, ти вчишся рахуватися зі своїм глядачем, а не спілкуватися з вічністю. Інколи спілкуватися з вічністю корисно, але про глядача забувати не рекомендується.