Єлизавета Цареградська: Пане Євгене, для вас постать Іссахар-Бера Рибака — про що вона? Якого масштабу це особистість?
Євген Котляр: Іссахар-Бер Рибак — безумовно, видатна постать в єврейському мистецтві — і не лише в ньому. На жаль, через ранню смерть йому не судилося стати тим, ким став Марк Шагал.
Попри те що в 1918–1920 роках сформувалася ціла плеяда єврейських митців — на межі переходу від старого єврейського світу до нової історичної та культурної формації, — Рибак вирізнявся навіть на їхньому тлі.
На відміну від багатьох сучасників, він послідовно працював із єврейською традицією, глибоко її осмислював і втілював у різних мистецьких стилях. Він ніби «приміряв» традицію до різних художніх мов. Це був фантастичний експериментатор із надзвичайним чуттям до форми й колористики. До того ж він багато навчався, переймаючи досвід різних шкіл.
Мені здається, якби він прожив довше, це могла б бути постать навіть масштабніша за Шагала. Для мене Рибак — художник-містик, який надзвичайно глибоко занурений у єврейську традицію. У його роботах є багато закодованих сенсів, які не завжди очевидні навіть фахівцям. Але для нього самого ця символіка була абсолютно природною.
Єлизавета Цареградська: Іссахар-Бер Рибак народився 1897 року в Кропивницькому. Що це була за родина? У яких обставинах він зростав і формувався? Як ставилися до його захоплення мистецтвом?
Євген Котляр: Ставилися з непорозумінням. І це була не лише його історія як єврейського митця. Ще за 30–40 років до того подібне було практично неможливим: єврейські хлопці, які обирали мистецтво, могли отримати осуд і навіть прокляття від громади, після чого фактично втрачали можливість реалізувати себе.
У його час, у період революційних подій, суспільство вже змінювалося. Безумовно, батьки не могли просто заборонити йому цей шлях, але загалом родина його вибір не підтримувала.
Це пояснюється відомими обставинами: образотворче мистецтво в традиційному єврейському середовищі не схвалювалося і часто сприймалося як таке, що суперечить самій традиції. Водночас більшість митців його покоління або трохи старших починали саме з обслуговування релігійної традиції.
Вони могли вирізати мацеви — надгробки на єврейських кладовищах, розписувати синагоги, створювати ритуальні предмети. Це вважалося «кошерним», тобто прийнятним у межах традиції. Але будь-який крок убік сприймався як ризик асиміляції чи навіть ідолопоклонства — загроза, яка в єврейській культурі усвідомлювалася ще з біблійних часів. Це вважалося тяжким гріхом.
Тому його вибір у цілому не підтримували. І все ж він зробив крок назустріч власній долі — можливо, частково залишивши традиційний світ позаду.
Єлизавета Цареградська: Тобто в ньому говорив бунтарський дух? Він таки пішов навчатися у зовсім юному віці, правильно?
Євген Котляр: Коли людині 11, 12 чи 15 років, бунтарство — це природно. Навіть у традиційному єврейському середовищі. Єврейські хлопчики з раннього дитинства навчалися Торі: їх ритуально вводили до хедера, де вони постійно перебували в межах релігійної освіти й фактично не бачили іншої альтернативи.
Але він уже жив в інший час і знав ширший світ. Для мене й досі загадка, як люди, настільки занурені в закрите традиційне середовище, роблять перший крок назовні. Втім, його родина була не такою однозначною.
Батько, хоча й походив із хасидського середовища (точну генеалогію простежити складно), був людиною досить широких поглядів. Він поважав російську культуру й мову, прагнув дати дітям добру освіту. Кропивницький тоді був доволі великим містом — принаймні порівняно з багатьма штетлами, з яких походили інші художники.
Батько не схвалював його вибір, але, як мені здається, поставився до нього більш-менш толерантно.
Єлизавета Цареградська: Хто був викладачами Іссахар-Бера Рибака? Хто спрямовував його в мистецтві? Які це постаті? На кого він орієнтувався?
Євген Котляр: Це дуже цікаве питання, адже він навчався у різних митців, які давали йому і ґрунтовну академічну підготовку, і знайомили з імпресіоністичними та авангардними пошуками — як, наприклад, Микола Мурашко.
Переїхавши до Києва приблизно у 1911–1912 роках, Рибак навчався всюди, де мав таку можливість. Для юнаків, які приїздили до великого міста в дуже ранньому віці, це була цілком природна ситуація: вони шукали свій шлях і вчилися там, де відкривалися двері.
Єлизавета Цареградська: А це було доступно? Безкоштовно? Як це відбувалося?
Євген Котляр: Якщо говорити про Миколу Мурашка, то він заснував у Києві свою першу студію ще 1875 року. Згодом вона стала художнім училищем, де пізніше навчався й Рибак. Там здобували освіту багато майбутніх єврейських митців.
Єлизавета Цареградська: Тобто в Києві й загалом в Україні до 1917 року не було повноцінної художньої академії — лише школи та майстерні?
Євген Котляр: Насправді межі між училищем, школою чи майстернею були доволі умовними. Рибак навчався так, як міг і де міг.
Ще в Кропивницькому він отримав важливий досвід: коли батько зрозумів, що не зможе радикально вплинути на вибір сина, він віддав його до майстерні декоративного мистецтва, де навчали розпису інтер’єрів. Тож ще до поїздки до Києва Рибак мав певний практичний досвід — навіть брав участь у розписах церков. І це не сприймалося як щось виняткове: попри конфесійні відмінності, художня практика часто виходила за їх межі. Так само і християнські митці розписували синагоги — у 1920–1930-х роках це було цілком нормально.
У Києві він здобував академічну освіту в училищі, а паралельно навчався у митців із авангардним досвідом — зокрема в Олександри Екстер та Олександра Богомазова. Вони відкрили перед ним широку палітру модерних художніх мов. І він надзвичайно тонко все це засвоїв, працюючи в різних стилістиках.
Питання в тому, який напрям він згодом обрав як основний. Він опинився в моменті народження нового єврейського мистецтва. Можливо, сам до кінця не усвідомлював історичної гостроти цього моменту — йому було близько 20 років.
Єлизавета Цареградська: Коли ми говоримо про час, у який жив Іссахар-Бер Рибак, розуміємо, що це був надзвичайно складний історичний період: початок ХХ століття, погроми, війна. Наскільки це вплинуло на його життя і творчість?
Євген Котляр: Це вплинуло на сто відсотків. Його досвід як художника-модерніста дав йому можливість максимально глибоко розкрити те, що сьогодні називають Jewish experience — досвід єврейського існування. Для нього це була особиста трагедія: у 1919 році під час київських погромів було страчено його батька.
Усе це він переживає і проживає у своїй творчості. У Іссахар-Бера Рибака є кілька важливих циклів. Фактично він публічно прощається зі штетлом у серії «Штетл. Мій зруйнований дім. Спогади», над якою працює ще 1917 року. Він бачить, що світ змінюється: євреї масово переїжджають до великих міст, змінюється соціальна структура громади, і традиційний світ містечка поступово зникає. Рибак фіксує його в моменті розпаду.
Ця серія вийшла друком у 1923 році в Берліні у вигляді літографій і мала великий успіх. У ній він закладає іконографію штетла: типажі старців, ремісників, образи синагог. Через ці постаті він осмислює саму єврейську традицію.
У цих образах можна побачити й переосмислення міфологеми «вічного жида» — але не в християнському трактуванні, а в єврейській інтерпретації галутного єврея, людини вигнання, яка не може знайти сталого дому.
Після 1919 року з’являється цикл, пов’язаний із погромами. Узагалі датування його робіт складне: часто він підписував їх не роком створення, а роком переживання чи задуму. Частину творів узагалі не датовано, тому дослідники реконструюють хронологію опосередковано.
Цикл про погроми зберігся повністю завдяки його дружині Соні Рибак, яка зберегла роботи і згодом вивезла їх до Ізраїлю. Сьогодні вони перебувають у музеї в Бат-Ямі.
В окремих серіях він багаторазово зображає, наприклад, Дубровинську синагогу: іноді — поруч із християнською церквою, демонструючи сусідство культур, як це робив і Марк Шагал; іноді — у кубістичній інтерпретації, де споруда ніби поєднує землю й небо. Тут уже йдеться про чисто пластичний модерністський пошук.
Єлизавета Цареградська: Як він приходить до ілюстрації, зокрема до дитячих книжок, що становлять значну частину його творчості?
Євген Котляр: Ілюстрування він сприймав як реалізацію програми Культур-Ліги. Багато його друзів займалися цим, і він також. Проте повною мірою як ілюстратор він реалізувався вже в Берліні.
Митці його покоління були універсалами — вони працювали в різних стилях, адже художні мови стрімко змінювали одна одну. На його стиль ілюстратора вплинули і подорожі, і написаний 1918 року разом із Борисом Аронсоном маніфест «Шляхи єврейського живопису», виданий їдишем у Берліні (пізніше перекладений іншими мовами).
У цьому тексті він формулює принципи площинності, відмови від об’єму, специфічного єврейського абстрагування — не такого, як у західноєвропейського модернізму, а пов’язаного з модернізацією живого досвіду. Ці принципи згодом проявилися і в його власній творчості.
У дитячій ілюстрації та зверненні до народної традиції він досяг особливої глибини. Можливо, саме через цю мову він зміг передати трагедію погромів так, як це може зробити поет: без прямого натуралізму, але з максимальною емоційною силою.
Єлизавета Цареградська: Хочу повернутися до Культур-Ліги як явища в культурному процесі тих років. Наскільки визначною була її діяльність і яким був внесок Іссахар-Бера Рибака?
Євген Котляр: Ідея Культур-Ліги була справді радикальною й революційною. Вона виникла як спроба скористатися новими можливостями, що відкрилися для єврейської спільноти після скасування обмежень: з’явилася можливість переїжджати до великих міст і творити власну світську культуру.
Йшлося про формування модерної культури мовою їдиш. Іврит фактично витіснявся як мова релігійної традиції — це було частиною антирелігійної політики радянської влади. Проте у 1918–1920 роках єврейський культурний рух отримав певну автономію. Фактично його віддали «на відкуп» самим діячам культури, і вони почали активно будувати інституції нового життя.
Створювали бібліотеки, видавали літературу, розвивали театр, музику, образотворче мистецтво. Йшлося про формування нового єврея — світського, соціалістичного, але водночас культурно самобутнього.
Осередки Культур-Ліги діяли не лише в Києві, а й у Харкові, Москві, Варшаві, згодом у Нью-Йорку. Однак саме Київ став початковим центром концентрації зусиль. І за дуже короткий час художники створили надзвичайно потужний візуальний світ — як підтримку їдишомовної літератури, театру, видавничих проєктів. Вони поєднали це з мовою модернізму — у різних його стилістичних варіантах.
На жаль, цей період був нетривалим. Уже в 1924–1925 роках більшість діячів почали залишати Київ. Рибак виїхав у 1920-х роках. Після короткого періоду роботи в Москві, де він мав великий успіх, він оселився в Берліні. У 1925–1926 роках ненадовго повернувся до СРСР: працював, зокрема, як сценограф у єврейському театрі в Харкові, де здійснив дві постановки.
У цей час він також створив серію, присвячену єврейським колгоспам у Криму та на півдні України. Вона вийшла друком уже в Парижі. Його ім’я було добре відоме: виставки, публікації, тиражі з’являлися дуже швидко.
Таким чином, Рибак був одним із яскравих представників Культур-Ліги.
Єлизавета Цареградська: Він помирає 1935 року в Парижі. Яким було його життя там у цей період? Чи був він частиною мистецького середовища, з ким спілкувався, над чим працював?
Євген Котляр: У Парижі він одразу мав успіх. Його роботи активно купували, він виставлявся, і до 1935 року це був фактично апогей його творчості. До Франції він повернувся з Англії, де також мав виставки й позитивний резонанс — у Лондоні його приймали дуже прихильно.
Його сприймали як великого майстра. Роботи продавалися, виходили альбоми, тиражі. Після одруження із Сонею наприкінці 1920-х років вони не так довго прожили разом. Певний час — доволі заможно — саме завдяки комерційному успіху його творів.
У Парижі він постійно шукав нові напрями для творчості. В останні роки звернувся до кераміки й скульптури. Це були не лише експерименти, а й серйозні замовлення — зокрема співпраця з керамічною мануфактурою в Севрі. Його твори тиражувалися, а образи — часто єврейські типажі — поєднували модерністську мову з певною наївністю, що зближувало його з паризькою школою.
Попри життя у Франції, він рідко відходив від єврейської тематики. Здавалося, що він перебуває на піку творчих сил. Однак давні хвороби далися взнаки: ще в молодості він жив у скрутних умовах і через тяжку форму туберкульозу у Парижі його вже не вдалося врятувати.
Після смерті почався період забуття — що особливо трагічно, адже зазвичай буває навпаки: митець стає відомим уже посмертно. У його випадку пам’ять про нього майже зникла.
Лише завдяки Соні, яка пережила Голокост, зберегла його твори й перевезла їх до Ізраїлю, спадщина Рибака була врятована. У 1962 році в Бат-Ямі заснували музей, куди передали його роботи. Саме тоді художника відкрили заново — в усій повноті й різноманітті його творчості.
Публікація підготовлена в рамках партнерського проєкту з ЮНЕСКО за фінансової підтримки Європейського Союзу. Її зміст є виключною відповідальністю Громадського радіо і не обов’язково відображає позицію ЮНЕСКО і Європейського Союзу.