Як формувався образ українця в радянському кінематографі. Поговоримо з мовознавцем, політологом і директором українського кіноклубу Колумбійського університету (США) Юрієм Шевчуком.
Василь Шандро: Почнемо з 20-х і 30-х років, і це влада пролетаріату, вочевидь, маленька людина, гвинтик почала з’являтися в літературі, в образотворчому мистецтві, в піснях, в кінематографі. Про що ми можемо говорити до великого Голоду, чи можемо ми говорити, що на кінематографістів вже впливали певні структури, певні люди та ідеологія? Чи почали тоді вибудовувати певний образ українця?
Юрій Шевчук: Якщо говорити про 20-ті роки — це золота епоха українського кінематографа — то, як не дивно, перед зовсім молодим кінематографом стояли ті самі дилеми, що постали перед українським кінематографом із моменту, коли Україна здобула незалежність від радянської Росії в 1991-му році — знайти спосіб презентації України, української ідентичності, українського наративу на великому екрані, який би був самодостатній, який би показував Україну як певну цивілізаційну тяглість. Люди часто без спеціальної кінематографічної освіти, я маю на увазі Довженка, якого ніхто не тренував спеціально кінематографії, брали участь у відродженні українського кінематографа. Довженко вже в своєму першому серйозному фільмові «Звенигора» артикулює Україну як цивілізацію, яка триває тисячу років. В його фільми три основних історичних моменти української цивілізації: рання слов’янська легенда Роксани, козаччина і комуністичний ренесанс. Але скрізь ніде немає згадки про Москву.
Василь Шандро: Що відбувається в 30-х роках? Довженко так і далі працює чи все ж таки тиск змінює його прийоми?
Юрій Шевчук: В 30-х роках відбувається геноцид українського народу, і Голодомор – це тільки частина того, що було. Було чотири удару по знищенню українців. Перший удар — в голову, тобто знищення інтелігенції, знищення політичної еліти, другий удар у серце – знищення незалежної релігійної самоорганізації нації, третій удар – у тіло, тобто сам Голодомор, і четвертий удар – це переселення на знепліднені українські території тисяч росіян із російським світоглядом, із російською ненавистю до всього українського. Довженко потрапляє в ситуацію густого терору, коли він боїться, навколо нього знищують його оточення, його друзів. Останній його фільм, який, на мою думку, має національний автентичний голос — «Іван». Після нього вже наступають замовні речі – «Щорс», бо Сталін сказав, що ви повинні нам зробити українського Чапаєва. Тобто починається оця вторинність, українська культура повертається у глибоку колоніальну залежність від всього російського, їй не дозволено бути оригінальною, борони Боже, випереджати в чомусь російську культуру. Тобто завдання було зробити українське настільки вторинним, блідим і нецікавим, що нормальна людина, включно з українцями, не хотіла таким бути і не хотіла таку культуру нести.
Кінематографічна традиція депопуляції України та українців пронизує всю історію радянського кінематографа і пострадянського. Якщо подивитися на фільми Кіри Муратової, яка з 1961-го року до своєї смерті працювала в Одесі, то в її фільмах України немає, як такої. В її фільмах немає українців за рідкісними винятками кримінально-божевільного персонажу, який в одному з її фільмів говорить чистою українською мовою, створюючи в нас асоціацію між українською мовою і божевіллям.
В фільмах Балаяна Україна теж переважно депопульована від українців. Коли ми бачимо його фільм «Полеты во сне и наяву», тяжко впізнати в тому фільмі Україну.
І ця інерція депопуляції України від українців лишалася достатньо сильною і після отримання незалежності. Наприклад, робилися цілі серіали, де показується Львів, і там персонажі говорять російською мовою. Чи ви можете собі уявити Париж, де б говорили німецькою? Французи подумали б, що це окупація, а нам пропонується як норма. І це цілий український кінематограф в незалежній Україні, де українців немає або українці говорять російською мовою, і це не українці вже.
Повну версію розмови можна прослухати у доданому звуковому файлі.