Століття художниць: політичне та особисте

Лариса Денисенко: Розпочинаємо проект «Повага». Сьогодні поговоримо про мистецтво. Спочатку хочу нагадати, що 9 лютого 2016 року в Мистецькому Арсеналі відбудеться відкриття ретроспективної виставки «Марія Примаченко. Неосяжне».

До експозиції увійдуть понад 300 творів видатної художниці з колекції Національного музею українського народного декоративного мистецтва. Про це і не тільки поговоримо з культурологом Діаною Клочко.

Ірина Славінська: Готуючись до розмови, я на сайті «Повага» знайшла статтю про Катерину Білокур: взагалі долі жінок-художниць часто бувають репрезентативними, в тому, як розвивається суспільство в ставленні до жінки не тільки як до мисткині. Ця розмова і про політику теж. Те, як реалізується жінка в різних епохах, – характерна річ.

Почнемо, напевно, з загального погляду на жіночу долю в художньому світі. Взагалі, багато художниць? І коли з’явились жінки? Що пишуть?

Діана Клочко: Насправді, художниць дуже багато в 20 столітті: на будь-який смак, жанр, градус трагічності, неймовірні сюжети з коханням, розлученням, переміщенням, хворобами. Тому 20 століття — саме століття художниць.

Ставлення до них у нас, деінде в Європі, у Латинський Америці, — зовсім різне.

Коли ми говоримо про Марію Примаченко, її можна порівняти з американською художницею О’Киф: від знайдення її двічі — на початку 20 століття та в 70-ті роки.

Також з Фрідою Кало – художниця, яка ніде не вчилась, але з нею був чоловік-художник, якого вона перевершила. Їх з Примаченко було б цікаво порівняти, зокрема, їхнє ставлення до звірів та народної картинки.

А також Європа: художниці з Франції. Серафина Луї, яку знайшли на початку 20 століття, — представниця наївного мистецтва. Те, як вона жила та закінчила життя в психіатричній лікарні — сюжет.

І наша Марія Примаченко, яка не нововідкрита, не закінчила життя в психіатричній лікарні, не змінювала життя. Це жінка, у якої було одноманітне сільське життя. Це теж дуже несподівана стратегія.

Ірина Славінська:  Пригадую виставку робіт українських та польських художниць «Що в мені є від жінки?», кураторкою якої була Оксана Брюховецька. Всіх мисткинь єднала дихотомія: між особистим та публічним, особистим та політичним.

Там були дуже відверті фото Оксани Брюховецької, які присвячені постаті людей, які сплять, обійнявшись, нібито фіксують дуже інтимний, дуже особистий досвід, також набувають певного політичного контексту.

Якщо ми дивимось на стратегію розвитку кар’єр та творчих шляхів жінок-художниць, що ми бачимо тут?

Діана Клочко: Те, що стосується українських художниць, наприклад, Соня Делоне, яка переїхала та зробила блискучу кар’єру.

Катерина Білокур та Марія Примаченко — це жінки з тавром, яке на них поставили і політики, і суспільство своєрідним ставленням до народних мисткинь.

Ірина Славінська: Коли я особисто знайомилась з творчістю Катерини Білокур, мене вразило ставлення родини та статус майже ізгоя в сільському соціумі: незаміжня дівка, яка не хоче заміж, не хоче «нормальної» роботи, а цілий день щось малює.

Лариса Денисенко: Навіть зараз, коли водять екскурсії, жителі тієї місцевості дивуються: чого взагалі ходять? Що вона зробила, бо вона «соціальна невдаха».

Ірина Славінська: Звідки береться це тавро, як воно формується?

Діана Клочко: Дуже просто: народна мисткиня – дивний оксюморон, який придумали в 20 столітті у радянському просторі.

Він, по-перше, не стосується народу, ніяких певних виробів. Ні Білокур, ні Примаченко не виробляли горщики, не ткали, не пряли, а народні мисткині мусять робити щось матеріальне. Вони випадали з тисячолітнього уявлення, що жінка має щось робити.

Скільки б ми не говорили про народну картину, це річ — не цінована в побуті. Це не килимок.

Оскільки вони жили не дуже звично. Їхні картини купляли, демонстрували, більше того, у них було звання художниць.

Ірина Славінська: Та водночас Білокур пише у листі, щоб їй друзі привезли з міста лимонів, бо вона хворіє та не може купити ліки. Це немислима ситуація для подібної величини таланту.

Діана Клочко: Чому ж це? У 60-х, 70-х роках апельсини пересилали посилками з Москви.

Лариса Денисенко: Ірина має на увазі, що насправді, мисткинями користувалися як вимпелами.

Діана Клочко: Їх картини показували, скрізь демонстрували, що у нас все прекрасно, що у нас є унікальні таланти (а вони й справді були не схожі нінащо інше). Частина картин не поверталась до України, ніхто не знає, куди вони осідали, з ким розплачувались в такий спосіб. Добре, що багато забрали музеї. Але музеї декоративного мистецтва. Вони були декорацією. До них не ставились як до мистецтва. Вони випадали з жанру соцреалізму.

Вони були потрібні як прекрасні щасливі радянські жінки, які малюють. Ця ситуація й на їхню творчість накладала певний відбиток. Я б не сказала, що творчість Катерини Білокур — щаслива. Я б не казала, що звірі Примаченко, які б вони чудесними нам не являлись, — це щастя. Це не девіантні речі. Бо коли вона малювала монстрів, то це й були монстри: кентавр, наприклад, в якому є поєднання 2-3 природ. З цим феноменом треба ще розібратись. В якому українському народному мистецтві є малювання монстрів?

Лариса Денисенко: А якщо говорити про творчість Катерини Білокур?

Діана Клочко: У творчості Катерини Білокур є один нюанс: на всіх її картинах немає взагалі сонячного світла. Вони сутінкові, в туманці. Це взагалі пов’язано з кладовищем, з вінками, з букетами, з гірляндами. З тим, що несуть на вшанування духів, предків, що пов’язано з квітами, які ще з древності є уособленням того, що має жертву.  

Лариса Денисенко: Я пригадала трагедію Маргарет Кін — американської художниці, авторство картин якої належало її чоловіку. Він казав їй, що соціум не сприйме тебе як мисткиню з гучним ім’ям тому, що ти жінка: «Якщо вже в нас однакові прізвища, і це буде продаватися, це буде розголос, давай я цих великооких дітей та жінок буду видавати за свої роботи». Він говорив, що це буде вигідно для всіх.

Тільки у 1986-му році вона наважилася заявити про авторство, відбувся судовий процес. В якому вона виграла чотири мільйони доларів компенсації, котрі потім у неї забрали після апеляції. Але вона сказала, що їй важливо, що суд визнав авторство. 

Є якась трагедія в історії з нашими мисткинями — не обов’язково це Марія Примаченко, чи Катерина Білокур — але ця залежність від соціуму, від політичних замовлень, від того, що ти жінка, і не можеш в голос заявити про себе навіть в творчості?

Діана Клочко: У нас є приклад неймовірно позитивний. Це Тетяна Яблонська. Це жінка, яка покриває весь академічний простір. Жінка, яка втративши можливість малювати, почала малювати лівою рукою. Змінила навіть стиль передачі та бачення дійсності.

З одного боку в українському мистецтві все було прекрасно, було дуже багато жінок-художниць і скульпторів у двадцятому сторіччі. Але коли починаєш розбирати всі їх історії, життєві стратегії, історії материнства, сімейного життя, виходить, що у кожної з них були дуже викривлені історії. Проблема в тому, що це є неописаним. Драматизм внутрішньої історії не є описаний і проаналізований. Коли ми говоримо, наприклад, про Луїзу Буржуа, яка стала виставлятись в 70-х роках, вона вже була бабцею, то її тоді відкрили феміністки. І весь світ казав: «Ах, найбільшій американський скульптор двадцятого століття!».

А наші стратегії життя не описані. Наша проблема — побачити цей жіночий простір. І зрозуміти їх життєві стратегії.

Для кожної з них творчість була личиною сексуальності. У нас ніхто не хоче зазирнути під цю личину і подивитися, як те, що вони малювали, маскувало справжні сексуальні імпульси.

Дзвінок: Тетяна Яблонська була антагоністом Івана Гончара. Чому ви соромитеся сказати, що у Катерини Білокур та Марії Примаченко примітивізм у малюванні?

Діана Клочко: Протистояння між Тетяною Яблонською та Іваном Гончаром можна розгортати і розгортати: коли і як це сталося. У нас довгий час було сформоване ставлення до поняття «примітив», «примітивізм» як до чогось низького, нижчого рівня мистецтва. А насправді у двадцятому столітті люди без академічної освіти витягнули його наверх. Це стало одної з загальноприйнятих практик.

Всі наші мистецтвознавчі студії, апелюючи до цього терміну, говорять про нього, як про один із стилів. А дуже багато це сприймають як образу, як приниження. Це є одна із художніх практик абсолютно рівноцінна всім академічним практикам. Є проблема термінологічної зміни. Так само, як примітивізм, так й стилізація, й еклектика. Це з термінології, яка є негативною, але зараз це переходить у звичайну термінологію.

Я думаю, що проблема у ставленні й до народного, й до наївного, й до примітивного — це та проблема, яка буде розгортатися найближчим часом як не лише термінологічна. Сподіваюсь, в музейних проектах ми також побачимо, яким чином вона буде трансформувати наше ставлення до двадцятого століття.  

Ірина Славінська: Коли ми говоримо про виставки, не можна не говорити про кураторську роботу: рамку для розуміння, рамку для експонування і для обрання фокусу задають саме куратор або кураторка. Чи є у нас шанси, кадри і люди, які здатні цікавим та несподіваним боком розвернути погляд і на Катерину Білокур, і на Марію Примаченко, і на всіх інших, які творили до і після них?

Діана Клочко: Я дуже сподіваюсь, що так. Проблема у тому, щоб побачити, скільки всього є в наших музеях. Дуже багато творів мистецтва в наших музеях не каталогізовані.

І коли такі великі проекти нарешті збирають до купи, перш за все, розуміють той огром, який є і в регіональних музеях також, в музеях третього, другого рівню. А насправді там є багато цікавого. Бажання підняти це все, передивитись, «перетрусити», це буде відбуватися, а вже потім з цього витворювати якийсь інший концепт, тоді всі побачать, скільки всього є.  

  За фінансової підтримки Уряду Швеції.