Не «Квадратом» єдиним: Малевич пропонував супрематичні зачіски і сукні

17 лютого в Нью-Йорку презентували англомовний переклад книги «Казимир Малевич. Київський період 1928-1930». Чим важливі ці три роки творчості митця та чому зв’язки Казимира Малевича та Марка Шагала — “делікатний момент у історії мистецтва” з’ясовуємо з арт-менеджеркою та упорядницею київських записів Малевича Тетяною Філевською.

Тетяна Трощинська: Що ввійшло до книги?

Тетяна Філевська: Це збірка матеріалів, які стосуються роботи Казимира Малевича в Україні. Це і його статті, написані в цей час у «Новій генерації», робота в Київському художньому інституті, персональна виставка в Київській картинній галереї 1930-го року та листування.

Вперше книга була видана в квітні минулого року українською мовою. Англомовне видання книги дозволяє усьому англомовному світу  дізнатися про київський аспект Малевича — періоду, який був до цього найменш дослідженим.

У 30-ті роки архіви були знищені. Дивом, завдяки асистентові Малевича Мар’яну Кропивницькому, який зберіг копії матеріалів, що стосувалися роботи в інституті, ми змогли оприлюднити і відновити цю сторінку в його творчості.

Тетяна Трощинська: Чому важливі ці три роки у київському періоді?

Тетяна Філевська: Це пізній період творчості Малевича, період злету його теоретичної і педагогічної діяльності. Вся спадщина Малевича ділиться на живописну або творчу, теоретичну та педагогічну.

Теоретичну діяльність він активно починає в 1915-му році з винаходом нового художнього методу супрематизму, починає коментувати те, що робить. А потім переходить до коментаря всього мистецтва та створює власну історію мистецтва, яку логічно прив’язує до виникнення супрематизму — найвищої точки розвитку мистецтва.

Його педагогічна діяльність починається в 1919 році з Вітебського художнього училища, куди його запрошує Марк Шагал. Далі це продовжується в Ленінграді в Державному інституті художньої культури. І останнім етапом педагогіки є Київський художній інститут, який зафіксований у нашій книзі.

Малевич створює власну історію мистецтва, яку логічно прив’язує до виникнення супрематизму — найвищої точки розвитку мистецтва

Андрій Куликов: Що ж таке супрематизм?

Тетяна Філевська: Супрематизм — новий творчий напрям в мистецтві, який придумав Малевич у 1915 році. Його легко впізнати, бо це прості різнокольорові геометричні фігури, які поєднані на картині без очевидного логічного зв’язку. «Supremus» з латинської перекладається як домінантний.

Під домінантою в супрематизмі Малевич мав на увазі колір. І тут ми звертаємося до історії мистецтва, де головною була форма — було важливо, що ти зображаєш, а колір був допомогою, щоб зобразити і передати певну форму.

Малевич взагалі відмовляється від предметного зображення, а зображує абстрактні речі. У цьому важливим виявляється саме колір. Малевич каже, що колір має таке ж важливе значення, як і форма — достатньо зобразити колір сам по собі, щоб створити живописне полотно.

Андрій Куликов: Наскільки на Малевича впливав Шагал?

Тетяна Філевська: Зв’язки з Шагалом — одне з делікатних питань у історії мистецтва. Чомусь Шагал подумав, що Малевич поділяє дуже багато його ідей. Напевно, він більше мав на увазі суспільно-політичні ідеї, прийняття революції, віра, що з’являються нові можливості і нарешті можна побудувати той світ, в якій вірилося, де керуватимуть філософи і поети. Шагал запросив Малевича викладати в училище, яке сам започаткував, і яке мало випускати перших художників нового часу і нового світу.

Але так не сталось, бо Малевич вже створив ідею супрематизму, а його харизматична особистість потребувала аудиторії та учнів. Тому у Вітебському художньому училищі, щойно Малевич туди прибув, фактично усі студенти зосередилася навколо харизматичного і дуже активного Малевича.

Шагал був дуже засмучений, бо фактично втратив контроль та авторитетність власній школі. За рік він покинув Вітебськ, переїхав у Москву, а потім і в Париж. І весь цей «вітебський проект» фактично розсипався. Хоча для Малевича це був зірковий час, бо навколо нього збирається коло учнів, які називають себе УНОВИС («утвердители нового искусства»). Це осередок студентів, художників, до якого входять Чашнік, Суєтін, Ермолаева, Лисицький (який згодом привезе Малевича на Захід), які далі розвиватимуть супрематизм в усіх напрямах.

Тетяна Трощинська: А що можна говорити про Малевича та його сприйняття широкою аудиторією? Чи він більше переймався своїм баченням, учнями та школою?

Тетяна Філевська: Всі були свідомі, що одразу ти не можеш піти в маси з цим складним мистецтвом. Але Малевич про це мріяв. Він та його послідовники тому і займалися тим, що ми називаємо дизайном, а Малевич — супрематическим украшением.

Він вважав, що геометричні фігури дуже добре підходять, щоб оздоблювати предмети щоденного побуту та виходити у широкий вжиток

Він вважав, що геометричні фігури дуже добре підходять, щоб оздоблювати предмети щоденного побуту та виходити у широкий вжиток. Він робив принти для тканин, кераміку, посуд за власними ескізами, а його учні розписували.

У нього прекрасні супрематичні сукні і навіть були супрематичні зачіски — він пропонував поділити волосся навпіл, одну половину розфарбувати зеленим кольором, а другу — білим. Це мало пасувати до контрастної біло-червоної сукні.

Звісно, не всі розуміли це мистецтво. І не можна сказати, що в Київському художньому інституті Малевича дуже добре сприймали.

Але його персональна виставка, яка в Києві мала тривати до 1 червня, була продовжена на місяць. І в одній із заміток було написано, що продовжена вона була тому, що її дуже гарно сприймала аудиторія.

Андрій Куликов: Є версія, що Казимир Малевич виїхав із Києва до Ленінграда у зв’язку з тим, що в Україні почалися репресії проти інтелігенції. Можливо, це просто було несприйняття колегами та самотність?

Тетяна Філевська: Якщо почитати листи та документи, Малевич планував переїхати до Києва після 1930-го року. В одному листі 1931-го чи 1932-го року пише: «Вберегла мене Божа Матір від переїзду до Києва, бо теж би торгував хріном на базарі, як Світославський».

Дійсно, влітку 1930-го стається низка змін у керівництві художнім інститутом, у вищому політичному керівництві держави, відповідно, усю прогресивну частину художнього інституту поступово звільняють або якось від них позбавляються.   

Малевич планував переїхати до Києва після 1930-го року

Андрій Куликов: У світі Малевича вважають митцем російським, радянським чи українським?

Тетяна Філевська: Залежить від того, де. І це питання стосується не лише Малевича, а й авангарду в цілому. З 1960-х Росія планомірно розробляє бренд російського авангарду, до якого залучає весь авангард, який був на території Російської імперії, і взагалі — Східної Європи.

На сьогодні дослідники розробляють питання, як визначити приналежність художника до певного авангарду, і тут є низка критеріїв: самовизначення художника, факт його народження і культурних впливів. Якщо можемо говорити, що художник належав до кількох культурних авангардів, використовуємо обмеження: у цих аспектах відчувався вплив української культури та залученість до українського контексту, а інші впливи пов’язані з російським контекстом.  

Але і російський авангард сформувався між 1907-1914 роками. Усі найважливіші речі відбулися до постання Радянської імперії, яка потім цей авангард взяла як засіб пропаганди та використала його потенціал та силу заради власної вигоди. Але коли отримала всю необхідну владу, зрозуміла, що революційне мистецтво в новій імперії непотрібне, тому швиденько згорнула цей проект. До 1932 року на території Радянського союзу фактично повністю знищується авангардне мистецтво.