Ефраїм Моше Лілієн, Автопортрет. Артоформлення: Olena Burdeina. Ілюстративне фото
Гостя — мистецтвознавиця, письменниця, перекладачка, поетка, публіцистка Богдана Пінчевська.
Єлизавета Цареградська: Сьогодні ми говоритимемо про вашу монографію. Я розумію, що це може здатися чимось, що може цікавити людей або з наукового кола, або дуже вузького, але я переконана, що це так не є, адже тема дуже і дуже цікава. Вона стосується становлення світського єврейського мистецтва в столиці Східної Галичини, Львові, у період 1900-1939 років.
Ми в програмі «Зустрічі» намагаємося час від часу зробити певну машину часу і трошечки подорожувати ось цими періодами. Намагаємося відтворити атмосферу, зрозуміти контекст, зануритися в ті обставини й загалом подумати, яке ми надбання маємо з тих чи інших періодів. І тому перше запитання, напевно, про те, чим вас зацікавив саме період 1900-1939 років. Чим він вирізняється з-поміж інших? Як так сталося, що ви цілу монографію на цю тему написали?
Богдана Пінчевська: Мене ваша концепція подорожі у часі цілком влаштовує. Це був один з чинників, який мене змусив написати цю роботу. І почалося все з того, що в НАОМА (Національній академії образотворчого мистецтва й архітектури — ред.), яку я закінчила, існувало правило, згідно з яким ми повинні були обирати теми для наукових робіт, котрі розташовані в Україні. І це дуже рекомендували, фактично на насильницькому рівні. Я перебрала подумки всю Україну і зупинилась на темі, яка дратувала мене найменше. Саме на темі, у якій взагалі не буде жодного СРСР. Тому що саме в цей період у Львові про радянщину могли зрідка читати в деяких газетах переклади й все. Це по-перше.
По-друге, мене вважали перспективною мистецтвознавицею, тому що мої вже покійні вчителі в НАОМА казали мені: «Напиши роботу, ми тебе захистимо». Поки я її дописала, вони всі померли, на жаль. І мені було важливо хоч в чомусь виправдати їхню довіру.
По-третє, я обирала тему, яка мені була цікава. Тобто мені не було цікаво робити кар’єру кандидатки мистецтвознавства, мені було цікаво розв’язати наукову проблему. І врешті я її знайшла. Тому що я подивилась уважно деякі матеріали й зрозуміла, що дуже часто незнайомі між собою люди протягом, в середньому, трьох поколінь з нічого зробили окремий напрям у художньому процесі. Самі на рівному місці вони створили єврейське світське мистецтво. І мені закортіло дізнатися, як вони це зробили, яку методичку вони при цьому застосовували, що вони робили для того, щоб у мистецтві виник окремий національний напрям, про який цікаво говорити й досі на конференціях тощо. Саме тому я обрала цю тему.
Тобто, мінус — радянщина, плюс — тема, про яку цікаво думати.
Читайте також: Коли пишеш про Галичину, не можеш оминути мультикультурність — Василь Махно про роман «Вічний календар»
Єлизавета Цареградська: Те, що створюють фактично з нуля, мало б мати якийсь певний імпульс, якесь підґрунтя, те, що запустило ці процеси. Чи випадає нам говорити про те, що це були люди, чи це були якісь події, явища?
Богдана Пінчевська: Це були, звісно, події, явища, які спонукали певних людей поводитись у певний спосіб. Як завжди.
Єлизавета Цареградська: Які це люди? Хто ці особистості?
Богдана Пінчевська: Такою культурною передумовою було те, що на одній з всеєвропейських промислових і художніх виставок, що відбувалася у Парижі у XIX столітті, з’явився єврейський сектор. І там, ще в XIX столітті, було єврейське декоративно-ужиткове, сакральне мистецтво. Воно було вперше винесене на такий міжнародний рівень. Деякі митці, євреї за походженням, не соромилися періодично зображати своє оточення, переважно релігійне єврейство, у вигляді побутових сценок, парадних портретів, історичних сюжетів.
Підґрунтя було таке, що у XIX столітті Краківська школа образотворчих мистецтв (яка в Галичині була найбільш авторитетним художнім навчальним закладом для тих, хто хотів бути професійними живописцями) випадково започаткувала лінію єврейського мистецтва. Тому що туди з Дрогобича Маврицій Ґотліб, син нафтовика, приїхав вчитись у Яна Матейка, який тоді очолював цю школу. Він виявився до такої міри талановитим учнем, до такої міри розумним хлопцем, він так точно зрозумів концепцію національного польського мистецтва, самого Яна Матейка, що у пам’ять про нього Матейко, після ранньої смерті Ґотліба, приймав єврейських митців на навчання без усіляких обмежень. Тобто ніякої дичини, як якісь обмеження через віросповідання, які були прийняті в Російській імперії, не було в Польщі, в Кракові.
Ян Матейко, до речі, потім перейменував Краківську школу образотворчих мистецтв на Краківську академію мистецтв. Це відбулося саме у 1900 році, і від цього я, власне, і вибудувала свій період, який мені особливо цікавий. Бо це була офіційна поява першого професійного вишу в регіоні, у якому вчились ледь не всі єврейські митці, що потім увійшли в підручники цієї теми.
Читайте також: Роман «Книги Якова» відкриває справжній культурний ландшафт Поділля, Галичини, Підкарпатських регіонів XVIII-XIX століть — Остап Сливинський
Єлизавета Цареградська: Ми говоримо про період, але разом із тим, звертаючись до теми монографії, я зазначила, що це Східна Галичина і Львів, зробила це через кому. Думаю, у нашої аудиторії зараз може постати питання. Зрозуміло, що це не ті кордони української Галичини, яку ми можемо бачити зараз на мапі. Відповідно, напевно, могли бути різні впливи тоді на цю територію. Тож в сучасних межах, сучасних кордонах, ми говоримо про яку саме частину Галичини?
Богдана Пінчевська: Початково я хотіла писати про цю Галичину, але коли минув рік моєї аспірантури, з’явилась одна краків’янка й почала писати про неї. Вона писала окрему монографію по єврейському мистецтву Західної Галичини, Кракова. Тож я подумала й обмежилась тільки Львовом.
Пояснення полягає в тому, що всі митці, про яких я писала, навчались у Краківській академії мистецтв. А до того, як вона стала академією, — у Школі образотворчих мистецтв. Це було місце, яке вони всі пройшли. Потім вони розлітались далі на Захід: в Австрію, Німеччину, Францію, — хто куди. Вони продовжували шліфувати художню освіту у Західній Європі.
Не було такого художника серед єврейських митців Львівщини, умовно кажучи, теперішньої, який би у міжвоєнний період на початку XX століття не повчився хоча б кілька семестрів у Кракові. Така була передумова.
Щоб остаточно пояснити, чому підґрунтя саме так виглядало, звідки воно все започатковувалось, додам, що Ян Матейко, який був поляком, трудоголіком і дуже цікавим митцем, дуже просто дивився на ідею становлення національного мистецтва. Він вважав, що це просто послідовні зображення ключових моментів в історії певного народу. Ключові ситуації в історії, ключові постаті, інтерпретація найважливіших історичних подій, зафіксовані у живописі або графіці (краще у живописі). Маврицій Ґотліб, його улюблений учень, зрозумів цю ідею якнайкраще, і саме тому його вважають, умовно, татом єврейського світського мистецтва. Про нього написані цілі бібліотеки в усьому світі. І тільки в Україні, хоч він і народився в Дрогобичі, досі не написали жодної монографії на цю тему. І це мене щиро дивує, відверто кажучи, тому що дрогобичанин заслуговує хоча б на тоненьку книжечку.
Читайте також: Як у Києві в 1918-1924 роках діяла єврейська «Культур-Ліга», вихідці якої стали всесвітньо відомими
Єлизавета Цареградська: Світське мистецтво — це взагалі як?
Богдана Пінчевська: Світське в даному контексті означає нерелігійне. Тому що дуже довго, до початку XX століття, єврейським мистецтвом вважалось декоративно-ужиткове мистецтво, яке стосується церемоніалів святкування єврейських свят. Але не живопис і не графіка.
Потім виросло покоління митців, які здобули світську освіту, були світськими людьми, нерелігійними. Вони, звісно, в анкетах, під час прийняття в Краківську або Варшавську академію мистецтв, у графі «Віросповідання» вписували юдаїзм, але це було віросповідання їхніх родин. Фактично ж це були сучасні, як на той час, живі, молоді люди, дуже допитливі, які хотіли найбільше в житті бути митцями.
Єлизавета Цареградська: Я думаю, що зараз, в українському контексті, неможливо уникнути стереотипного бачення, коли ми говоримо про «Святу Галичину». Звісно, думаю, цей набір стереотипів у кожного плюс-мінус свій, але загальний образ є.
Якщо відкочуватися в 1900-ті роки, то мені здається, що будь-яка релігія мала достатньо серйозний вплив на життя митців та й просто на суспільство. І я припускаю, що така революційність у змінах, започаткуванні нового, абсолютно ще невідомого нікому напрямку, могли породити великий супротив. Чи помиляюсь я? І що ми взагалі можемо сказати про те, як зустріла тоді спільнота це все?
Богдана Пінчевська: Галичанська спільнота особливо не заперечувала цього. Тому що створення єврейського мистецтва було наслідком колаборації, зосередженої й послідовної діяльності художників, викладачів, публіцистів, колекціонерів мистецтва, почасти музейників і людей, які займалися виставками. Іноді до них долучались ідеологи, політики, що було важливим, але не головним.
Ці люди поставили собі за мету довести всім навколишнім, що єврейське мистецтво існує. Бо їм часто закидали те, що його бути не може. І не лише антисеміти, але й просто сусіди по вулиці, які жили в будинку напроти.
Єлизавета Цареградська: А чому так? Це теж стереотипні бачення того часу? Чи в чому проблема? Мені здавалося навпаки: все, що стосувалося контенту, який продукують євреї, це про культуру, мистецтво, дуже високі речі.
Богдана Пінчевська: Вперше цю проблему у статті, яка була присвячена єврейському мистецтву, описав найбільш відважний з українських мистецтвознавців — Микола Голубець. Він проаналізував те, як він це бачив у 1920-1930-х на шпальтах газет. І це було сміливо, тільки постать такого масштабу, як мистецтвознавець з величезною бібліографією й авторитетом, могла собі дозволити спокійно говорити на цю тему.
Він аргументував свої сумніви тим, що немає землі, на якій євреї мешкали. Не було тоді Ізраїлю, і до Голокосту ще було далеко. Відповідно, євреї постійно вчились у різних вишах різних країн. Тобто він дуже спокійно аналізував це питання. Говорив, що єврейські студенти вчаться в вишах французьких, німецьких, польських. Відповідно, вони виходять звідти людьми, які представляють ті культури, які їх виховали, суто технічно.
До ходу, при якому можна сказати про митця, що він не митець український, бо він вчився у Львові, а що він львівський митець, що цілковито раптом змінило оптику і погляд на його національну ідентичність, додумались лише у 1930-х роках, коли активізувалося об’єднання «Артес». Один з учасників об’єднання запропонував змінити погляд й прив’язати деякі єврейські твори саме до топонімів. І це дуже сильно потім полегшило ситуацію історикам мистецтва.
Загалом, якщо і були якісь конфлікти у митців вдома, через те, що вони стали світськими людьми, вчилися малювати й теоретично ризикували порушити одну з заповідей, то ніякі мемуари, ніякі збережені документи про це не свідчать. І багато хто з цих митців, як, наприклад, Саша Блондер, охоче малював й халу, суботній хліб, й суботні свічники, й інші регалії єврейського побуту.
Як не дивно, гостре протистояння між поколіннями, принаймні документально, не засвідчено. На відміну від пролетарських єврейських митців, які конфліктували зі своїми батьками досить сильно, тому що радянська оптика пропонувала їм не поступове створення якогось нового мистецтва, а саме знищення всього, що було до них. Вона їм пропонувала замість релігії не нову релігію, а атеїзм. І це була одна з причин, чому мені не хотілося займатися радянським мистецтвом — мені це все неприємно.
У Львові ж дуже природно все відбувалося. Ніякої святості особливо не було, але був якийсь один конструктивний момент, і одні часи більш-менш органічно переходили в інші, одна конструктивна діяльність змінювала іншу. І при тому не потрібно було нічого знищувати: ні синагог, ні ідеалів, нічого такого. Цим всім потім займались совєти й фашисти, тобто загарбники.
Читайте також: Діана Клочко: Твори людей, які створювали сенси у XX столітті, зараз знищують під крики «ганьба»
Єлизавета Цареградська: Як гадаєте, чи можемо ми пояснити, що саме цей період тридцяти дев’яти років, починаючи з 1900-х, започаткував якесь підґрунтя для інших напрямків? Або ж хто постав з цієї школи надалі? Чи можемо ми бачити прояв цих митців, які виходять з цього періоду і яскраво його представляють?
Богдана Пінчевська: Ви забуваєте про Голокост. Але по іменах це було досить просто. У XIX столітті, умовно кажучи, з українського боку була родина Ґотлібів. Тобто це Маврицій Ґотліб, а згодом його брат Леопольд. З польського боку був видатний живописець Самуель Гіршенберг, який дуже багато єврейських тем тримав у себе, зображав і боявся цього.
На початку XX століття, до початку Першої світової війни, варто запам’ятати Вільгельма Вахтеля, Ефраїма Моше Лілієна. Хоча б цих двох імен достатньо для того, щоб зрозуміти, куди рухалась єврейська громада. Вони були лідери. Тобто в сучасному розумінні цього слова. Лілієна досі порівнюють з Обрі Бердслі, хоча він в житті не намалював жодної еротичної картини. Він малював ужиткову графіку, просто графіку, і не поступався Бердслі витонченістю модерного малюнка. Вахтель був радше реалістом, але він був з тих людей, які хочуть все й одразу засвоїти, отримати, перетворити на творчість й проголосити радість існування в цьому світі всього, що його оточує, і себе як єврейського митця.
Потім була Перша світова війна, коли художники наступного покоління бігали на лекції під обстрілами у Львові. І було дуже погано, тривожно й неспокійно з 1914 по 1918 рік. А потім, у міжвоєнний, мій улюблений, період, виникла дуже цікава ситуація, бо виросло наступне покоління митців, які вже читали, умовно кажучи, статті Голубця, дуже професійно і ґрунтовно написані аналітичні статті щодо виставок. Тодішню періодику писали й викладачі, й професура Львівської політехніки, й професійні публіцисти, і мистецтвознавці, і просто культурні діячі. Почалася полеміка на сторінках тієї ж єврейської «Хвилі», польськомовної газети єврейського спрямування.
Митці того часу просто продовжували свою лінію, своє бачення сучасності. А воно полягало в тому, що варто повчитись трохи у Варшавській або Краківській академії мистецтв, а потім чкурнути, наприклад, у Париж. Власне, так виникла група «Артес», про яку так багато тепер говорять. Я зробила про це перший переклад монографії Пйотра Лукашевича у 2011 році. Отже, єврейські художники просто вчились разом. Вони жили, приятелювали тут, у Львові: Маргіт Райх, Сельський, Людвік Лілле і всі інші. Потім вони вчились, хто де, у Польщі, а згодом частина з них переїхала в Париж, і там довго навчалась в різних академіях. Врешті вони зайшли аж до Фернана Леже, у нього вчились.
Повернулись вони до Львова з великим багажем єврейського мистецтва, відшліфованого, інтерпретованого європейським тогочасним мистецтвом. І вони хотіли продовжувати в такому стилі вдома працювати. І їм це чудово вдавалось. Хоча деякі виставки вважали на той час епатажними. Одну з картин Отто Гана, наприклад, просто зняли з виставки за те, що він, на думку відвідувачів, з неправильного ракурсу намалював коня, і нібито було забагато видно. Буквально прийшла поліція і зняла картину з виставки. Скандал. Але це було не головне. Ці художники не працювали на скандали, вони працювали над концепцією м’якої форми сюрреалізму.
Те, що половина цієї групи артистів, краківської групи, євреї, було відомо. Але це мало кого хвилювало. Тому що в них, якщо виникали якась хала або суботні свічники на картинах, то вони були безжально стилізовані. Хоча, якщо дуже пильно читалися якісь впливи, то про це, звичайно, писали критики в газетах.
Проте, ці художники створили сучасний, на той час, метод об’єднання єврейських митців довкола ідеї, яка була світською на всі 100%. Я думаю, що, можливо, у вихованих товариствах було якось і немодно тоді питати, хто є хто за віросповіданням, походженням, бо це мало кого обходило. Зважали на те, що людина робила. Але з цього приводу спогадів мало.
Читайте також: «Сильна людина свої проблеми не скидає на якусь націю». Історія родини Рапопорт
Повністю розмову слухайте у доданому аудіофайлі